陈明烨：马丁·肯普和贡布里希的反相对主义

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按：上期我们与大家分享了萨默斯的《艺术史研究中的“程式”》，文中后半部分谈到了古德曼和贡布里希之间的争论。本期推文便从这一争论谈起。本文作者注意到，上述二人的分歧在于相对主义问题。米歇尔等人已经对贡布里希的反相对主义立场作了不少论述，并且牵涉出西方自柏拉图以来就被反复讨论的一个话题：图像、现实与文字的关系。索绪尔关于语言符号任意性的理论促使这一话题跟相对主义问题密切地裹挟在一起。20世纪后半叶，古德曼和布赖森以符号学理论批判贡布里希的再现理论，这在当代艺术史与视觉文化领域中是人所共知的。但关于马丁·肯普如何以他的成果有意无意地支持贡布里希的反相对主义，却是鲜有人提及。鉴于此，本期推送的这篇《马丁·肯普和贡布里希的反相对主义》在简述古德曼和布赖森对贡布里希的批评之后，逐步分析肯普的反相对主义立场，并尝试回答，肯普自己的理论——“结构直觉”认知理论——是否与这一立场有关。

《新美术》授权转发

马丁·肯普和贡布里希的

反相对主义

陈明烨  撰

一

1960年，古德曼在《哲学杂志》发表了一篇关于贡布里希《艺术与错觉》的书评，高度评价了此书。但他很遗憾贡布里希走到了相对主义的反面，他写道：

贡布里希认为存在再现的客观标准。……他反复提到检验，矫正，调整，甚至再现的进步——所有这一切都含有某种客观性。事物可以通过各种不同的途径“被看见”，人们也可用不同的语汇来描绘；但是，我们不得勉强得出结论，说一个儿童再现威文荷公园的素描同康斯特布尔画的威文荷公园一样精确……[1]

古德曼不认同上述关于客观性的观点，甚至宣称任何图画都并非是在再现世界——哪怕照片也不行——而是在呈现创作者的观看方式。可要照古德曼的思路来推断，我们还能像往常那样谈论写实技艺的高低吗？还能品评两件作品在再现效果上的好坏吗？还能称赞康斯特布尔的画比其他艺术家的更逼真吗？还能说康斯特布尔推动了风景再现艺术的发展吗？还能梳理艺术再现的客观发展历史吗？严格说来，古德曼并不真正关心诸如此类的与价值判断相关的问题，他想证明的是：“图式和表现特征的谓语一样，首先是偶然被采用，继而又在经验中被修改和系统化。那些幸存下来成为陈规的图式向我们的知觉提供广泛的信息，如同固定的谓语向我们的预见性思想和行为提供广泛的信息一样。”[2] 后来他在《艺术的语言》中直接宣称：“一幅图画如果要再现一个对象，就必须是这个对象的一个符号，代表它，指向它；……再现某对象的绘画，就像描述某对象的段落一样，指称这个对象，更严格地说是指谓这个对象。”[3]

然而，按照贡布里希的说法，尽管画图和说话有相通之处［比如都要对其对象进行分类］，但我们仍然无须像学会语言那样学习读解图画。比方说，一件庞贝镶嵌画（图1）上写着“Cave Canem”［小心狗］，“要理解这句警告，你得懂拉丁文。要理解这幅画你就得知道狗。”[4] 画中的很多部分都容易理解，比我们学习拉丁文更容易。不消说，这是因为这幅狗画和一只冲着我们狂吠的真实狗有不少相似之处，而“Canem”这个字却不像狗。诚然，并非所有人都能轻易地根据相像来辨认图像，“许多部落人接过照片时，一开始很可能不知如何是好，也不知怎么看。……他们接过一架望远镜时可能也是这样。而显微镜对第一次使用的人来说困难就更大了，不过这些困难是需要调整和需要正确的‘心理定向’，而不是需要学习一种程式。”[5] 我们能在短时间内学会辨识图画代码，那是不是能同样迅速地掌握语言的程式呢？想来贡布里希会给出否定的答案。

图1  《小心狗》，镶嵌画，出自庞贝城，

公元64—79年，那不勒斯国家博物馆

古德曼试图用他的相对主义理论消解上述差异，强调图像再现与语言描述的必要条件是指称［reference］，“相似程度不是这两者中任何一种的必要或充分条件”[6]。古德曼曾解释自己并不否认一幅画可以在客观上与对象相似，但他坚信：“即使在最精确的图像与它所再现的对象之间，也不要求任何程度的相似性。”[7] “一个图像是否是写实的，在任何时候都完全取决于当时的标准是什么框架或模式。现实主义不是图像及其对象之间的任何固定或绝对的关系问题，而是图像中所采取的再现系统与标准系统之间的关系问题。当然，在大多数时间里，传统的系统被当作标准；而精确的或写实的自然主义的再现系统只不过是那个习惯的再现系统而已。”[8] 这种推论便是一种再现相对主义，将现实主义或自然主义艺术的优劣问题和发展问题等等统统换成习惯问题。古德曼并不像贡布里希那样关心诸如康斯特布尔等画家如何琢磨和比较画面与自然，如何改进再现技法，画得比前人更逼真。在古德曼看来，“写实的再现……取决于反复教化。几乎任何一幅画都可以再现几乎任何东西。”[9]

照古德曼的说法，当我们遇到关于再现和描述的正确性问题——我们难免遇到——的时候就不该像以往那样，去分析某件作品在多大程度上相似于它所再现或描述的客体，而应该抛开这种关于真相［truth］的看法，考虑适合［fit］不适合的问题，即作品是否适合于某个“世界”（古德曼认为，人们用语言与图画等符号重造出多个现实“世界”，“没有无语词或无其他符号的世界。”[10]“一个世界的实在性，就像一张图画中的现实主义一样，主要是习惯问题。”[11] 而图画再现跟语言描述的“重要的区别在于指谓系统中一个符号与其他符号之间的关系”[12]）。古德曼承认自己持相对主义观点。[13]

贡布里希的另一个批评者，布赖森［Norman Bryson］的符号学基础也是相对主义。布赖森似乎在呼应时兴的历史相对主义认识论[14]，他宣称：“人类经验中的现实永远是历史地生产的”[15]，不同文明在不同时期生产［produce］不同的“现实”［reality］，于是有多个“现实”。细心的读者可能已经觉察出，这和古德曼的思路异曲同工。

或许有一点不容忽视，即在布赖森的建构论中，社会拥有着可以决定现实的权力。他声称：“除了社会进程构成的现实之外，没有其他可以被经验的现实。”[16] 而且“符号和社会构成是连续的……符号不能在社会构成以外存在……”[17] 对本文而言，更重要的是，流行全球的建构论同样将布赖森引向再现相对主义，他以下的话并不让人讶异：“‘现实主义’在于某种再现物恰好与某个特定社会所提出并假定的‘现实’相符”[18]，“写实性……来自符号的两个层次间被建制化的差异”[19]。

从布赖森那里，我们可以清楚地看到，再现相对主义在多大程度上背离传统的艺术史书写。布赖森着重谈道：“我们不能说乔托的作品对我们而言比杜奇奥的作品更为‘真实’……我们可以想象，一个乔托的同时代人为何会同意乔托超过了杜奇奥。乔托或许更为接近于他所在的文化在当时关于识认的共识。”[20]

布赖森不承认乔托推动了自然主义艺术在逼真上的发展，觉得乔托《背叛》（图2）中的一些细节跟语义不相干，其信息量“大大超过了我们识认这一场景所需要的信息量；而杜奇奥的《背叛》（图3）则不是这样。”[21] 人们称赞过乔托画中的细节比以往——譬如比奇马布埃或杜奇奥的画——更逼真，但按照布赖森的说法，那些细节是冗余的，反倒弱化了图画的能指功能。

图2  乔托，《背叛》，1304—1306年，湿壁画，

200×185厘米，帕多瓦阿雷纳礼拜堂

图3  杜奇奥，《背叛》，1308—1311年，木板蛋彩，

51×76厘米，锡耶纳主教堂美术馆

为什么布赖森的《视域与绘画》［Vision and Painting，1983］这本小册子中多次批评贡布里希？大概是因为布赖森感觉到了，要继续推行他的观念，就必需搬开甚至破坏掉贡布里希这块大石头。布赖森宣称，贡布里希的图式理论偏离了问题的核心，注重图画与客观现实（原初现实）的相似，将传统的现实主义信条提升为知觉主义，忽略甚至掩盖了图画作为符号而存在的这一实际情况。[22]

正如博格西昂所说明的，人们如果接受了建构主义，就会觉得同等有效论颇有道理。笔者认为，从逻辑上看，如果人们承认图画及其所再现的现实，都仅仅或主要由某个世界的习惯、某个社会的规范建构而成的话，那就不得不承认图画之间的差异只能归因于或主要归因于文化习惯或社会规范间的差异；就难免会同意古德曼和布赖森等符号学家对贡布里希的指摘。也就不会再说一幅画比另一幅更逼真；不再谈论图画再现技艺的进步（和衰退）历史；甚至不会花精力分析一幅画和自然世界的相似处。一旦我们同意这种相对主义，就会觉得贡布里希所借用的知觉心理学其实并不太适用于研究视觉艺术，唯有语言符号学才能直截了当地紧扣图画的本质。我们知道，布赖森以引路人的口吻公然宣称：“艺术史落后于其他艺术门类的研究……尽管在过去的大约三十年中，文学、历史、人类学的研究都发生了令人瞩目以及成果丰硕的变化，艺术史学科却被一种停滞的平静所笼罩。……一旦我们将绘画作为一门符号的艺术而不是感知，我们就进入了当前的艺术史学科尚未探索的领域。”[23]

戏剧性的是，《视域与绘画》出版的前几个月，费顿出版了贡布里希的《图像与眼睛》。贡布里希一如既往地公开反对相对主义，与古德曼商榷。另一方面，《视域与绘画》出版后不久，马丁·肯普［Martin Kemp］发表了关于《图像与眼睛》的书评，[24] 回顾贡布里希二十多年来在知觉与制像方面的研究成果（从《艺术与错觉》到《图像与眼睛》）。书评第一段就坚称，无论从专业还是从非专业的角度看，我们都有理由将《艺术与错觉》列为最值得赞赏的艺术史著作之一。肯普相信，任何关于艺术形式与功能的讨论都有必要提及贡布里希的理论。

显然，肯普仔细研读了贡布里希的著作和文章，发现他在写完《艺术与错觉》之后，对书中的论点进行了修补，譬如更加强调“制作与匹配”过程中的“回忆”［recall］和“辨认”［recognition］官能，在解释错觉艺术时更加诉诸于“见证”原则……同时肯普注意到，贡布里希一直坚持一个信念，即相信西方的自然主义并非像一件被人随手拿来使用的工具一样是任意的[25]。长久以来学界流行一种可被相对主义借用的推论，即认为既然体系是可以任意选择的，那么各个体系就都一样适用。

肯普的书评中有不少地方评论了布赖森的相对主义观点。肯普很清楚，贡布里希和以布赖森为代表的相对主义者交锋的中心，在于对“已知的现实”之本质的认识以及对这种“现实”与图画之关系的认识。[26] 总体上，虽然肯普对布赖森保持敬意，但还是直接间接地批评布赖森不清楚艺术史研究界的硕果。更重要的是，尽管肯普承认，语言学研究提供了很有用的类比，但他随即强调，鉴于视觉艺术的指涉系统在本质上是与视觉紧密相关的，我们不能将这种艺术与语言文字在根本上等同起来，只能止步于将二者进行类比。绘画不能自己做出陈述，它不“说话”，只有当艺术家按照文本来调整图像——比如按圣经调整宗教叙事画——绘画才能通过让观者理解图文关系来做出陈述。[27] 这等于在说，布赖森所说的符号学对艺术史研究的帮助其实有限。

肯普与布赖森的具体分歧将在下一节继续讨论，这里容笔者补充两点。第一，贡布里希和肯普都并非否认图像与文化以及社会之间有密切关联，并非不研究图像含义而只关心知觉。[28] 贡布里希在《艺术与错觉》第六版序言<图像与符号>中写道：“只要是可辨识的，图像就能发挥符号的作用。”[29] 而且他认为观者正是在某种上下文［context］或者情境［situation］中解读图像，他说的“上下文”和“情境”当然包括各种文化元素。而且，正如肯普在关于《图像与眼睛》的书评中所特意指明的，贡布里希也从来没有将“制作与匹配”过程从社会中孤立出来。[30] 肯普同样认为我们可以将绘画当作一种符号，分析其含义与社会功能。

第二点更需切记，这直接展现了肯普和相对主义者之间的距离。肯普和贡布里希一样相信图画再现的技术确实有一个进步［progress］的历史，[31] 用贡布里希的术语来说，在这段历史中，图画“制作”朝着“匹配”目标进发。肯普准确地解释了贡布里希的这种达尔文式理论，比如肯普以下这句话就概述得很到位：“匹配是这样一个过程：旧的图式得到修改，新的图式得到确立。在真正的匹配过程中，必须在一定程度上修正图式，而这显然是很难完成的。”[32] 肯普还相信，莱奥纳尔多·达·芬奇的素描证实了贡布里希“图式”和“制作与匹配”等理论。[33] 肯普明显支持贡布里希的反相对主义立场。

二

布赖森不止一次地向人们许诺，一旦人们用“符号”这个术语来取代“知觉”之类的词，就能更好地解释艺术问题。拿如何辨认图像这一问题来说，布赖森认为，一个社会里有标准的可供辨认的最低限度图式，乔托和杜奇奥的《背叛》的最低限度辨认图式便可以化成一个最简短的陈述句：犹大—亲吻—基督。这种图式当然不是贡布里希所说的那种跟知觉紧密相关的图式，而是一种叙事语言的基本单位，它承载着可辨识的含义。布赖森用这种图式来衡量乔托画中的哪些部分是必需的，哪些细节是冗余的。肯普则认为，根本没有这种固定的图式，肯普列出一组极为简单的脸部图（图4），问道：“对一个眼睛来说，点或线就是‘最低限度图式’吗？”[34]

图4  一组用点和线交替画成的脸，图片取自Martin Kemp, “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect.”

肯普还让他六岁的小儿子乔纳森画了一个脸（图5），再让他单独画一只眼睛（图6），于是，在不同的要求下，第二张图跟第一张不同，承载着更多的信息。接着，肯普让十岁的女儿乔安娜画一只右眼（图7）。在这一新要求下，乔安娜画出来的图又跟乔纳森的不同。肯普指出，关于这些图，我们根本讲不出布赖森的那种最低限度图式在哪里。

图5  乔纳森画的脸，图片取自Martin Kemp, “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect.”

图6  乔纳森画的眼睛，图片取自Martin Kemp, “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect.”

图7  乔安娜画的右眼，图片取自Martin Kemp, “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect.”

乔安娜注意到眼睑的内交接处有一个向外突出的点，她画上这一细节以表明她画的是右眼。我们能不能用布赖森的说法说，诸如此类的画面细节都是冗余的？肯普的回答是否定的。而且他认为：我们同样不能像布赖森那样说乔托《背叛》里的那些更具体的细节是冗余的。乔托让画中人物的面部具有个人特征，让其穿不同的衣服，这对于我们理解图画含义并非无关紧要。在十四世纪的那场艺术革命中，之前的图式已不再令一些创作者和观众满意，他们对想象力和技艺有新的要求。[35] 可以说，布赖森向乔托地位发射的相对主义炮火受到了肯普的拦截。

从肯普的学术历程来看，肯普对透视法的关心更甚于他对乔托的关心。正是在透视问题上，相对主义与反相对主义者们展开了旷日持久的争论。

或许大家已经知道或猜到，古德曼和布赖森都以相对主义立场解读透视法。埃杰顿在综述透视法研究史时，将贡布里希、吉布森［J. J. Gibson］、皮雷纳［Maurice Henri Pirenne］和库伯维［Michael Kubovg］划到相对主义的反面。这一分类确实抓住了重点。1967年，贡布里希这样反驳当时流行的关于透视的相对主义观点：

人们以各种不同的形式提出这样的主张，即这种新风格反映了以人和以新的理性的空间概念为中心的新哲学，新的Weltanschauung［世界观］。但是难道不能把奥卡姆剃刀应用于这些实体吗？难道不能论证说透视法正是它所声称的，是再现从某个有利地点看到的一座建筑或任何景色的方法吗？如果是这样，那么，布鲁内莱斯基的透视法就代表了一种客观上有效力的发明，……人们通常援引的强调透视法的程式性的论据都未在实质上影响它的准确性——无论我们用双眼看东西的事实，还是视网膜是弯曲的事实，或是投影于平面与投影于球面间的抵触的事实。至于从特定地点通过窗户可以看到房间哪个部分的问题，当然可以通过同样的客观规律得出无可辩驳的答案。所有一切都得之于这样的事实，视线是直的，欧几里得几何学至少在地球上起作用。[36]

对贡布里希而言，线性透视法跟人们共有的视觉经验[37] 直接相关（但并非完全对应[38]），它的根基是我们知觉的某些固有的特性。[39] “只要我们用一只眼睛静止地看东西，就只能从一面看到物体，而不得不猜测或想象位于后面的东西。……位于非透明体后面的部分将被遮住，视线畅通无阻的部分则能够看见。此外，我们只沿直线看东西这一事实还足以说明该面在远处将缩小的原因。这个过程的整个理论基础简洁明快地图示在丢勒那幅著名木刻中。”[40] 贡布里希采信皮雷纳和赫西尼亚斯·杜斯哈特［Gezienus ten Doesschate］对透视理论的基本解说，借用小阿德尔伯特·艾姆斯［Adelbert Ames, Jr.］的科学实验证明这一理论完全有效，足以“欺骗眼睛”。虽然“可以引证某些事实以表明透视理论偶然也会导致悖论的结果”[41]，但贡布里希相信，“产生这种悖论的原因不是透视法则不正确，而是几何投影的正常结果有时会让我们吓一跳。”[42] 然而“我们非常清楚地知道画到什么时候一幅画才看上去‘正确’。按照透视法则画成的画一般可以被立即而又毫不费力地辨认。这种辨认是如此迅速和不费力气，以至于这幅画实际上能重建我们的现实感，甚至能重建——这是最重要的——恒常性。”[43] 贡布里希在<西方艺术与空间知觉>里坚称，透视理论以基本的几何光学事实为基础，这种理论的“部分力量来自于它可以得到经验的验证”[44]。

和贡布里希相反，相对主义者们声称：透视就是一种象征的形式或任意的程式（就跟某个文字符号或代码一样），它纯粹是某时期某地区的精神、观念或习惯的传输器，[45] 其本身根本算不上什么重要发明，算不上“写实性描绘的一大长足进步”，[46] 并没有“以其精确性实际地反映真实”。[47] 古德曼甚至写道：“艺术家要想制作出当代西方人的眼睛接受的忠实可信的再现，就必须违背‘几何学法则’。”[48] 至于贡布里希所说的那种可以跨越文化和社会的知觉基本机制，无论是在古德曼还是在布赖森关于图像的理论中，均不扮演重要角色。

针对以上相对主义论断，肯普强调：不同文明的图像制作者和观者在视觉经验上有共同的基础（尽管关注点或侧重点有所不同），否则他们怎么就视觉方面问题相互交流呢？[49] 我们的先祖和我们拥有同样的基本的知觉机制以在三维世界中生存。透视法跟这种体系颇为相似，互相作用。极端相对主义者的观点是无法检验的，而且最终会导向知觉虚无主义。如果我们承认透视效果是一种视错觉，而非任意的形式，那么相对主义者在解释透视时所遇到的困难本可以避免。透视画家运用光学技巧，进而利用了我们知觉的某些特点，在平面上记录了光线的排列结构。布鲁内莱斯基发明透视法，此事意义非凡。虽然透视法有缺点，有程式性的一面，但它还是向我们传达了事物的某些基本的真实信息。譬如建筑透视图可以让人精确地知道，从一个给定的视点看建筑，它的哪些部分能被看到，哪些部分会被遮挡。我们可以也应该从光学和几何学角度分析和检验透视。

当然，肯普认为透视图并非是像滤光机器那样再现一些普遍的视觉经验，但它仍然复制——或者说有效描绘——我们视觉经验的某些主要方面，在肯普看来，否认这一点，是荒谬的。他非常怀疑，那些关于空间的哲学理论可以转变我们对空间的知觉。相反他相信，在面对透视图时，我们的眼和脑会自动地跟这种平面图像玩各种错觉游戏。[50] 透视图中的规则形状在本质上是按照光学的几何原理变化的。[51]

同时肯普也意识到，布鲁内莱斯基之所以能发明透视法，后来的艺术家之所以研究和运用这种画法，都跟文艺复兴时期意大利文化——包括数学空间美学、新斯多葛学派哲学和城市设计在内的各个方面——有关（请注意，这里肯普不是在说社会文化可以决定艺术家，而是在分析艺术家所身处的一些文化方面的条件或者说需求，它们有助于透视法的发展[52]）。贡布里希没有像肯普那样多层次地探讨诸如此类的关系，这位先辈在<从文字的复兴到艺术的革新：尼科利和布鲁内莱斯基>中只谈到，当时人们以批判的眼光审查传统，“十四世纪绘画的空间结构中有许多不协调之处，叙事风格越是需要令人信服的背景，其不协调之处就越使具有批判头脑的人感到不快。”[53]

可见肯普综合吸收了潘诺夫斯基和贡布里希的理论长处，并试图填补二者的不足，既想将具体的透视图的象征含义放入特殊的历史前后关系中进行考察，又想暗示错觉艺术语言是建立在一般的知觉反应基础上的。[54] 肯普相信，如果我们探入图画错觉各种“程式”或者说“惯例”的深层处，就会发现它们是靠我们的知觉和认知结构生效的。当然，只有在特殊的历史条件得到满足的情况下，那些“程式”才会登场。它们和文化越合拍，效力就越大。但肯普坚持认为，文化最多可以实现我们的视觉潜能［visual potentialities］，而非建构或在根本上改变视觉机制。[55] 肯普既没有也不愿像布赖森那样将知觉驱逐出艺术史研究的合法境内。肯普也意识到自己的方法和现今流行的相对主义符号学没有多少关联，他自述：

跟风格与内容——它们相互结合——有关的知觉与认知问题，是我的“理论”所定居的地方。我一直参与对视觉化模式和文化交流的研究。[56]

以上引文所说的问题不也一直萦绕在贡布里希心中吗？在透视法论战中，肯普有意无意地跟贡布里希站在一边。我们可以从上文中找到二人的不少相似处，如果仔细比对他俩的著作，无疑可以找到更多。诚然，二人之间自然也免不了有所分歧，然而肯普的核心思想会让人想起贡布里希。

三

在上一节所提到的所有案例中，肯普都认为，观察者——无论是他的小女儿还是布鲁内莱斯基——都是通过知觉注意到某些客观事实，而非建构出事实。贡布里希《图像与眼睛》首篇文章<通过艺术的视觉发现>，分析了艺术如何有助于我们发现之前未曾注意到的视野里的某些东西，这可不是说那些东西都是由艺术家或其他人制造出的。与之相反，古德曼《构造世界的多种方式》竭力声称，我们所感知到的轮廓、颜色、运动和时段等事实，是由我们的知觉构筑起来的。或许笔者可以用“通过符号的视觉建构”这样的话来概述古德曼对知觉的看法。或像米歇尔那样说，古德曼“将所有的象征形式甚或所有的知觉行为，化约成文化层面的相对建构物或者阐释。”[57]

从逻辑上看，如果我们可以通过知觉发现客观事实的话，那就可以判断透视法在多大程度上与光学事实相符，也可以判断人像在多大程度上与解剖学事实相符。由此我们可以意识到，贡布里希和肯普的反相对主义推论有两个前提：一、客观事实不是全然或在根本上由社会文化建构出来的；二、它们可以被发现，至少部分是可以感知到的。除这两点外，肯普跟贡布里希另有两个共识：三、不同文化不同时期不同社会的人，在生理上拥有着类似的知觉基本机制，彼此间可以“交流”他们共同看到、注意到甚至发现到的事实；四、建立在人类生理共性基础上的艺术作品——比如透视图——自然会引起观者的知觉反应（如产生空间错觉）。第三、第四点在上文及相关注释中已有所提及，接下来笔者围绕着肯普的“结构直觉［structural intuitions］”理论来谈第一、第二点。笔者称肯普为反相对主义者，不单单因为他明确反对过相对主义，还因为他的理论支柱之一就是贡布里希式反相对主义，或者说肯普在贡布里希的基础上提出的理论，本质上与相对主义无法兼容。

在关于《图像与眼睛》的书评中，肯普两次使用了“知觉（系统的）结构”之类说法，其中一次的原文是“the fundamental structures of the perceptual system”，另一次是“the perceptual structures”。后来肯普在论述他的“结构直觉”理论时，赋予“结构”双重含义：一是指我们内在的直觉程序本身的一些结构；二是指我们能凭直觉感应到的外在事物特征的结构。二者的关系在于，我们之所以会拥有内在直觉结构，是因为我们要用它响应外界结构，这种响应并非任意的。

关于我们是如何建立起对外在现实的看法这一问题，在肯普看来，涉及以下东西：知觉经验的积累、前定的解释原则［pre-established criteria of interpretation］、对事物的已有命名和分类以及新命名和新分类、感官的物理限定因素、在语言层面之前和底下运作的深层结构。最后一点最为重要，或者说它是前几点的基础。这些深层结构的一般性潜能和限定因素建立在基因遗传中。我们赋予感觉经验以结构，从而有条有理地解释复杂的外在世界。

内在结构与外界结构并非简单的对应。二者的对应关系也不是从一开始就确定好了的。内在结构是在我们的兴趣点、技能和关注点的引导下，响应外界结构的。不消说，我们关注什么，既跟个人选择有关，又跟文化有关。有些经验是一个文化或一个个体独有的，肯普在承认这一点的时候可能感到有必要说明自己的观点与相对主义的差别。他指明，我们可不是任意建构出一些直觉结构。当我们面对物质世界的时候，客体会告诉我们一些真实的东西，比方说，我们在踢足球时，一个朝我们快速运动的球，就正在向我们传达真实的信息。正由于我们要跟外界打交道，所以我们必需让我们的直觉结构跟外界结构产生共鸣，这是一个不断匹配和制作［matching and making］的过程。显然，只要秉持这种观点，肯普就不会像相对主义者那样相信人类一直是在任意地判定何谓真实，也不会相信人们所感知到的现实是由某个社会群体任意建构起来的。相反，肯普像贡布里希一样关注艺术家如何通过知觉来认知客观世界。

肯普坚信，伟大的艺术家和科学家特别能以新的目光观察事物的秩序，并能觉察到某些隐秘的秩序。大自然的一些结构——即各种形状［shapes］和模式［patterns］——在艺术与科学史上反复出现。肯普考察、收集进而整理出一些结构的清单。它们跨越了各个历史时期，不由岁月更迭决定其存在。它们也突破了地域与文化的限制，甚至超越了分类学的边界。当然，它们并非一成不变，而是有各种变体［variants］。肯普在《看见与看不见》［Seen | Unseen］和《结构直觉》［Structural Intuitions］中进一步用文本与图画来展示，人类在不同历史时期不同文化中反复按照某些模式来观察与再现自然。[58]

我们不能忘了，贡布里希曾在《秩序感》里试图解释，为什么几何性结构或韵律结构的一般性特征会反复在自然与艺术图案中出现。另一方面，《秩序感》提到过人类的内在神经结构，骑马的人和荡秋千的小孩都需靠这种结构来适应外界的规律性运动节奏。贡布里希还使用过“对结构的知觉［the perception of structures］”这种说法。[59] 他写道：“顽固的知觉习惯期待某些特定的结构成分……”[60]

肯普《可视化象》［Visualizations: The Nature Book of Art and Science］导论的前两页和《结构直觉》的前三页，确实让笔者觉得里面的一些观点和《秩序感》的主旨相似。这两位学者都相信，我们拥有秩序感［sense of order，贡布里希所用的术语］或者说对秩序的洞察力［discernment of order，肯普所用的词组］，能从杂乱的感觉印象中立马抽取出潜在模式［underlying pattern］，或者说从自然形式和现象中提炼出秩序。我们还有区别事物的本领。这两种能力深深地根植于我们的知觉系统的功能属性之中，使我们能在这复杂多变的世界里活下来。而我们的审美愉悦与这种生物机制有关。

现在我们可以理解为什么肯普要将贡布里希的著作列入《可视化象》和《看见与看不见》的参考书目中。卡特日娜·雷德-措哈［Katerina Reed-Tsocha］正确地指明：“肯普对艺术史的研究方法——从对诸如‘制作与匹配’或‘图式’等核心概念的直接参考，到更宽广的模式——明显地体现了贡布里希的影响……”[61] 肯普在解释自己的理论时曾说：“内在与外在结构相互作用的过程是一种心理的制作与匹配。”[62]

笔者希望上文不会让读者忽略或者低估肯普跟贡布里希的差异。我们无法在贡布里希的著作和文章中找到“结构直觉”概念的“原型”或“前身”，肯普已经说明了这一概念和近些年来脑科学的发展有关。

不过肯普确实将自己的《结构直觉》一书——尤其是书中的最后一章“关于真实的修辞术”——献给贡布里希而非他人。根据肯普本人的解释，这里的“修辞术［rhetorics］”不是指虚假空洞的花言巧语，而是指古典的说服术，西塞罗用此技艺向人说明正确和合理的东西。肯普认为视觉艺术也有这种修辞术，比如，达·芬奇和维萨留斯［Vesalius］等人都将解剖图当作一种描述手段，这同样涉及如何有效地“说明”正确和合理的东西的问题，亦即如何使人们相信他们的话或画。在动物图与植物图领域中亦是如此。

相对主义者宣称一件图画或一个陈述的效力取决于人的共识与视角，与之相反，肯普宣称，有效的视觉修辞术在很大程度上依赖于结构直觉，图式化符号就是很生动的例子。大家知道，贡布里希经常刻意用图式化标示图、招贴画和漫画来检验他对知觉的认识。这给予了肯普以启发。后者在《结构直觉》中通过对比不同洗手间上的男女符号来说明，以人体关键结构为基础的符号，要比不以此为基础而独以某个特定文化的共识为基础的符号，更易于识别。

肯普所说的修辞术当然不是相对主义者的修辞术。柏拉图批评那些不分是非对错好坏的智术师用修辞术进行诡辩。现在人们常说，古希腊智术师的代表人物高尔吉亚和普罗塔哥拉是典型的相对主义者。乌戈·齐柳利甚至认为：“普罗塔哥拉与柏拉图之间的争论开启了哲学上相对主义与客观主义之间的对立。这种对立，从西方哲学诞生之时起，就是它的一大特征，并已弥漫在过去四十年的大部分英美哲学中，尤其是在美国，而且这种对立已经变成哲学思辨中所争论的最根本的问题之一。”[63] 笔者相信，历史上的许多文明都有类似的争论，或许未来也有。不少学者说现今是一个相对主义盛行的时代，就笔者管见所及，确实如此。贡布里希和肯普或许是少数具有代表性的反相对主义者中的两位艺术史家。记住他们曾以哪些论据来反对相对主义，对我们而言并非毫无意义。

[1] 古德曼，<评《艺术与错觉》>，鄢小凤译，载《美术译丛》1988年4期，第65页。

[2] 同上，第63页。

[3] 古德曼，彭峰译，《艺术的语言》，北京大学出版社，2013年，第7—8页。书的副标题便是：通往符号理论的道路。W. J. T. 米歇尔指出，这一标题暗示了语言将为包括图画系统在内的所有象征系统提供模式，这是一种linguistic imperialism［语言帝国主义］，Mitchell, W. J. T.. Iconology: image, text, ideology. The University of Chicago Press, 1986, pp. 55-56.

[4] 贡布里希，《图像与眼睛》，范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，广西美术出版社，2016年，第273页。

[5] 同上，第271页。

[6] 《艺术的语言》，同注3，第33页。

[7] 同上，第39页。

[8] 同上，第32页。

[9] 转引自《图像与眼睛》，同注4，第268页。

[10] 古德曼，尚新建译，<语词、作品、世界>，苏珊·哈克主编，陈波、尚新建副主编，《意义、真理与行动》，东方出版社，2007年，第563页。与之相关的是，《艺术的语言》里写道：“自然是艺术和话语的产物。”（同注3，第29页）

[11] 舍夫勒［Scheffler］和德维特［Devitt］等人已经指出，古德曼模糊了我们如何描述世界的这类问题跟世界本身由什么构成的这一问题之间的区别，举个例子，古德曼谈论我们如何建构起关于星系的概念，但他的说法容易让人理解为我们如何建构起星座，他写道：“我们挑选出某些恒星，把它们归在一起，以此构造了星座；类似地，我们在空中划出特定的界限，以此构造了恒星。没有什么东西强迫我们在天空中划分的是星座还是别的东西。我们需要构造我们发现的东西，无论是北斗七星、天狼星、食物、燃料还是多媒体音响。”（转引自保罗·博格西昂，刘鹏博译，《对知识的恐惧：反相对主义和建构主义》，译林出版社，2015年，第29—30页）。博格西昂解释了这种建构事实论是同等有效论或者说相对主义之所以流行的一个重要原因。

[12] 《艺术的语言》，同注3，第174页。

[13] 古德曼在《构造世界的多种方式》序言中言明：“书中所述观点或许可以被描述为一种受到严格限制的彻底相对主义……”（古德曼，姬志闯译，《构造世界的多种方式》，上海译文出版社，2008年，第2页）

[14] 伊格尔斯已经指明，20世纪60年代以来的语言学理论——索绪尔、罗兰·巴特、德里达和福柯等人的理论——促使人们以相对主义视角看待历史。

[15] Bryson, Norman. Vision and Painting. Yale University Press, 1983, p. 13（此书译文参考了谷李的中译本《视阈与绘画》，重庆大学出版社，2019年；但理解不同之处有所修改，下同。）国内对“Bryson”这个人名有不下三种译法，除了布赖森，还有布列逊、布莱森，本文从布赖森。

[16] 同上，p. 33（“there is no other Reality to be experienced beyond the reality the social process constructs.”笔者在正文里引用的译文出自诺曼·布列逊著，郭杨译，《视觉与绘画》，浙江摄影出版社，第37页。谷李的译文为：“在这个由社会过程构建的现实之外没有别的可经历的现实。”见诺曼·布列逊著，谷李译，《视阈与绘画》，重庆大学出版社，2019年，第47页，谷李将experienced译为“可经历的”，但其实Bryson要讨论的是与感知有关的经验与现实的关系，因而应该译为“可被经验的”。）布赖森引用彼得·伯格［Peter Berger］和托马斯·卢克曼［Thomas Luckman］的《对现实的社会建构》来说明自己的观点。不过米特罗维奇［Branko Mitrovic］认为布赖森没有准确地转述那本书里的观点。

[17] 同注15，p. 51。

[18] 同注15（“…'realism' lies rather in a coincidence between a representation and that which a particular society proposes and assumes as its reality;……”正文援引了郭杨译的《视觉与绘画》，第15页。谷李的译文为：“‘写实主义’乃是表征与特定社会提出并认作自身现实的事物之间的契合。”见诺曼·布列逊著，谷李译，《视阈与绘画》，第21页，谷李老师主攻传播学，将原文中“a representation”译作“表征”，但其实这里的representation指的是诸如再现性图画或雕塑之类的再现物。）

[19] 同注15，p. 65。

[20] 同注15，pp. 53-55。在此之前，在《语词与图像》里他将矛头指向了关于马萨乔的传统认识，他写道：“马萨乔的画对我们来说并不因为它接近‘基本摹本’而比坎特伯雷窗画更‘真实’，比起任何其他图像，它并不离真实更近或更远。”（布列逊，王之光译，《语词与图像》，浙江摄影出版社，2001年，第10页）与之相反，贡布里希曾用乔托和马萨乔的作品来说明视觉艺术在逼真上获得的进步。

[21] 同注15，p. 56。

[22] Bryson, Norman. Vision and Painting, pp. xii, 25.

[23] 同注15，pp. xi-xii。还可进一步参阅布莱森，<法国新艺术史的挑战>，收在汉斯·贝尔廷等著，《艺术史的终结》，常宁生编译，中国人民大学出版社，2004年，第141—147页。

[24] Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect.” Art History, Vol. 12 (June, 1984), pp. 228-243.

[25] “Arbitrary”（任意的、随意的、武断的）和“Arbitrariness”是西方哲学与语言学的重要术语，通常和“convention”（惯例、程式、规约）并用，有人觉得，由于程式是约定俗成的，所以它们是纯粹任意的。柏拉图《克拉底鲁篇》中，赫谟根尼提到一种观点，即认为那些制定规则的人在给事物取名时，是随意选择名称的，并不考虑其是否表达了所指事物的本性。名称是约定俗成的符号。苏格拉底批评这种观点，并质疑了普罗塔哥拉的相对主义。但索绪尔认为，人们起初是任意地建立起能指和所指的关系。只有从约定俗成的角度，才能解释这种任意的关系。任意性是符号学第一原则，甚至连能指与所指的形成也是任意的。与之不同，皮尔斯则点明，像似符号主要是根据它与事物之间的像似性来再现对象的。贡布里希虽不完全支持皮尔斯的划分，但相信图像符号并不纯粹是任意的。而像布赖森这样的相对主义者认为，皮尔斯的划分“仅仅用符号学的语言再次重述了本质拷贝的古老教条”（同注15，pp. 52-53）。如肯普所指明的，布赖森的方法在本质上依赖于索绪尔和罗兰·巴特的推论前提。在罗兰·巴特看来，健康的符号是要让人注意到它是任意的，而不是让人错以为它是自然的或再现的。

[26] Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect”, p. 229.

[27] Ibid., p. 241. 在这方面，肯普和贡布里希站在一边，贡布里希说过：“独立于文字或任何语境的图像比我们想象的要模糊得多，它并不能向我们直述含义……”（贡布里希，范我闻译，<图像与文字>，见范景中、曹意强、刘赦主编，《美术史与观念史XXI》，南京师范大学出版社，2018年，第154页）“如果你们按图像在交流中起作用的方式来研究图像，你们马上会注意到图画与文字之间有着根本的区别……”（《图像与眼睛》，同注4，第273页）

[28] 哪怕不提贡布里希在图像志与图像学方面的研究成果，光读一读他的<图像与代码>，也能意识到布赖森在多大程度上误解贡布里希。那篇文章在谈论招贴画时写道：“我认为，‘注意，这图有意义’的感觉，是保证图像起作用的绝对必要条件。……是意义把我们引向程式，而不是程式把我们引向意义。……要极力找出图像再现了何物的时候，我们便有意识地运用巴特利特所说的‘寻求意义的努力’。我们在解开广告设计者的画谜从而得到短暂的快乐时，也能看到这种努力在起作用。我认为，把意义分成‘自然存在的’和‘后天习得的’的做法，在此同样没有什么帮助。相反，我们倒是应该说存在一个反应的层次系列，其中的反应有些很容易引发，而有些则必须具备足够条件才能发现。”（《图像与眼睛》，同注4，第277页）不过笔者得承认，布赖森基本无误地详细解释了贡布里希与波普尔的相似处，还准确地意识到贡布里希的理论也可以用于解释非再现性艺术。

[29] 贡布里希，《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社，2020年，第XVI页。

[30] 看看贡布里希是如何论希腊艺术的革新的，就能明白这一点。《艺术与错觉》写得清清楚楚：“只有整个艺术功能的变化才能解释这样一场革新。”（《艺术与错觉》，同上，第113页）贡布里希认为，古希腊艺术家之所以对埃及图式进行矫正和改制，是因为他们要使图式服务于不同的目的。或者用贡布里希的一句更具有概括性的话说：“在新要求的压力之下，制像的传统的图式化程式逐渐得到矫正。”（《艺术与错觉》，同上，第VII—VIII页）贡布里希<艺术史与社会科学>有这么一句独白：“我在《艺术与错觉》中……研究了图像中的种种错觉诀窍，并思考了使之发展的社会压力。”（贡布里希，《理想与偶像》，范景中、杨思梁译，广西美术出版社，2013年，第164页）他在<我从波普尔那里学到了什么>里说得更加明确：“我认为我可以说艺术得适合社会的需要，这是一条法则。”（《贡布里希，《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第235页）

[31] Kemp, Martin. “A Historical Perspective Continuity, Change and Progress, as Viewed through Visual Imagery.” Scholars in Action, Edited by Lars Engwall, Acta Universitatis Upsaliensis, 2012, pp. 29-30, 32.

[32] 马丁·肯普，<贡布里希与莱奥纳尔多：天然的亲和>，见保罗·泰勒编，李本正译，《贡布里希遗产论铨》，广西师范大学出版社，2020年，第164页。不过在关于《图像与眼睛》的书评中，肯普指出贡布里希的“制作与匹配”理论有让人费解之处。在肯普所设想的制像过程中，人的各种直觉、知觉、合理化推论［rationalisations］与行为［actions］会同时多层面地调动起来，意识和无意识在头脑中混在一起，成了一锅大杂烩。而当我们回顾这一过程时，会从中挑选出某种图式来，宛如从大杂烩中夹出一个煮好的菜（“大杂烩”是笔者想出的比喻，以便中国读者理解，肯普的原话是：“...a bubbling cauldron of cerebral processes”见Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect”, p. 237.）。

[33] 马丁·肯普，<贡布里希与莱奥纳尔多：天然的亲和>，同上，第158—166页。

[34] 译自Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect”, p. 234. 在肯普看来，如果我们要把最低限度图式当做某个有效的符号、某个语言单位的话，倒不如不用图式这个术语。如果要用，我们就需记住，任何层次的图式都是跟我们的视觉感知构架直接相关的，任何图式都是通过这种构架来指涉外在世界，而不是通过某个类似于语法的规则。

[35] Ibid., pp. 235-237.

[36] 贡布里希，<从文字的复兴到艺术的革新：尼科利和布鲁内莱斯基>，杨思梁、曾四凯等译，《阿佩莱斯的遗产》，广西美术出版社，2018年，第115、117页。

[37] 贡布里希所说的“视觉经验”并不等同于感官接受到的光照数据，尽管二者紧密相关。贡布里希曾点明：“我们的视觉经验只是部分地由感官输入所决定。……任何时候我们都无法判明哪种视觉经验来自于光照世界，哪种视觉经验来自记忆或者猜想……一旦我们能够推想展示物是什么，展示物的‘模样’就戏剧性地变了。”（《图像与眼睛》，同注4，第171页。）而布赖森所理解的“普遍视觉经验”，是通过观看就已然认知的“光学的真实”，与文化无关甚至相对（Bryson, Norman. Vision and Painting, pp. 3, 44）。肯普暗示，这种粗略形式的“视觉经验”，无论如何也不能归到贡布里希头上（Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect”, p. 232）。米特罗维奇也讨论了这一问题，Mitrovic, Branko. “A defence of light: Ernst Gombrich, the Innocent Eye and seeing in perspective”, Journal of Art Historiography, Issue 3 December 2010, pp. 19-20。

[38] 贡布里希也不认为，透视图完全忠实地将事物的形相映现在平面上，他说：“我称为透视理论的客观方面指的不是描绘出某物从固定的某一点看上去会是什么样子的可能性，而是推测出哪些东西因为被遮挡而无法从那一点向我呈现的可能性。”（《图像与眼睛》，同注4，第192页）他并非没注意到，视相会变形——比如平面投影随着视线两旁角的宽度的增加而增加，外边的投影将会比中间的投影粗——或变糊，而且平时我们都是在自由移动中——而不是站或坐在一个固定的位置一动不动地——看世界，一般用双眼观看。另外，我们的“知觉恒常性”机制会使我们低估透视效果。贡布里希也承认，（平时）我们眼中的世界并不像一张透视图，他所坚信的是，“如果你想精确地画出任何一个人从某一特定点所能看到的或照相机所能拍下的东西，那么透视是必不可少的工具。”（《图像与眼睛》，同注4，第270页）拿维米尔画中的瓷砖铺的地面来说，“假如不按透视画，它看起来就不像用同样的瓷砖铺成的水平地面……”（Gombrich, The Preference for the Primitive, Phaidon, 2001, p. 277。译文从杨小京译《偏爱原始性》，广西美术出版社，2016年）当然，“无论透视法的发明还是明暗画法的发展，都不足以单独创作出一个不带多义的、容易读解的、可见世界的图像。”（《艺术与错觉》，同注29，第237页。）

[39] 这里采用了肯普的概述，Kemp, Martin. “Science, Non-Science and Nonsense: The Interpretation of Brunelleschi's Perspective”, Art History, Vol. 1, No. 2, (June, 1984), p. 135。20世纪八九十年代贡布里希以人类本性和艺术的生物学基础为论据反驳相对主义。

[40] 《艺术与错觉》，同注29，第221—222页。肯普注意到，贡布里希在撰写完《艺术与错觉》之后，越来越强调物体之间的遮挡关系这一点。

[41] 同上书，第225页。

[42] 同上。

[43] 《图像与眼睛》，同注4，第18—19页。

[44] 同上，第291页。可进一步参考Gombrich, The Preference for the Primitive, pp. 277-279.

[45] 此番概述是对古德曼和布赖森观点的总结。当然，并非只有此二人这样理解透视法，韦尔特曼［Kim H. Veltman］清楚地梳理出了哪些学者支持“透视纯粹是一种程式”，哪些学者反对，由于其中涉及不少学者，本文不宜展开。

[46] 《艺术的语言》，同注3，第11页。

[47] 《语词与图像》，同注20，第13页。

[48] 《艺术的语言》，同注3，第15页。托佩尔［David Topper］和库伯维等人已经列出了古德曼的错误。

[49] 这其实涉及到在不同环境中成长的两个人能否有效地交流或者互相理解的老问题。相对主义者认为不行，理由是这种交流没有共同的基础，人无法理解前人或异乡人想要表达的意思；但贡布里希和肯普认为可以，理由是交流双方都是人，即使在社会环境中也都没有失去人类的基本特征，即使在特殊的环境中也都能通过具体的方式——比如艺术——表现出这些特征，Gombrich. Topics of our Time. University of California Press, 1991, pp. 7-8, 36-46. Kemp, Martin. Art in History. Profile Books, 2014, pp. 2-3, 211, 213-214.

[50] 以上对肯普观点的概述主要参考Kemp, Martin. “Seeing and Signs. E. H. Gombrich in Retrosoect”, pp. 229-233，部分参考了Kemp, Martin. “Science, Non-Science and Nonsense: The Interpretation of Brunelleschi's Perspective”, pp. 156-157. Kemp, Martin. The Science of Art. Yale University Press, 1990, p. 336. 最后一份文献是肯普在关于《图像与眼睛》的书评的基础上的进一步论述。

[51] Kemp, Martin. Seen | Unseen: Art, Science, and Intuition from Leonardo to the Hubble Space Telescope. Oxford University Press, pp. 5, 16, 80.

[52] Kemp, Martin. “Science, Non-Science and Nonsense: The Interpretation of Brunelleschi's Perspective”, pp. 152-154.

[53] 《阿佩莱斯的遗产》，同注36，第115页。

[54] 参考肯普在<透视与含义>中对潘诺夫斯基和贡布里希的评论，Kemp, Martin. “Perspective and Meaning: Illusion, Allusion and Collusion.” Philosophy and the Visual Arts, edited by Andrew Harrison, D. Reidel Publishing Company, 1987, pp. 256-257.

[55] Kemp, Martin. Seen | Unseen, pp. 324.

[56] Kaniari, Assimina and Wallace, Marina ed. Act of Seeing. Artakt & Zidane Press, 2009, p. 164.

[57] 译自Mitchell, W. J. T. Iconology: image, text, ideology. p. 65.

[58] 以上关于“结构直觉”的概述，参考Kemp, Martin. Visualizations: The Nature Book of Art and Science. Oxford University Press, 2000, pp. 1-3. Kemp, Martin. Structural Intuitions. University of Virginia Press, 2016, pp. 1-3. Kemp, Martin. Seen | Unseen. pp. 323。

[59] Gombrich, The Sense of Order. Phaidon, 1984, pp. xii, 10, 163.

[60] Ibid., p. 176。译文从杨思梁、徐一维、范景中译，《秩序感》，广西美术出版社，2017年。

[61] Kaniari, Assimina and Wallace, Marina ed. Act of Seeing, pp. 128-129.

[62] Ibid., p. 169.

[63] 乌戈·齐柳利，文学平译，《柏拉图最精巧的敌人》，中国人民大学出版社，2012年，第1页。

［本文原载于《新美术》，2021年第6期，

第130—142页］

（完）

陈明烨

作者简介：陈明烨，上海大学美术学院在读博士生，师从陈平教授，主要研究西方美术史与美术理论。

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